A LA MORESCA

 

Le premier document qui témoigne de l'existence d'une moresca est espagnol: nous sommes à Lérida, en 1156.

Le terme moresca dérive de «morisco», adjectif qui désigne en castillan le maure, l'arabe. Même si on ne peut pas affirmer avec certitude que la moresca est née en Espagne, c'est à elle qu'on l'associera pour toujours. Cinq cents ans après son apparition à Lérida, dans le Festin du jeudi gras d'Adriano Banchieri, les «amants morescano» encore «danzando lo spagnoletto» (mauresquent dansant le spagnoletto).

Il s'est beaucoup dit sur son origine: certains musicologues la relie à des anciens rites consacrés au renouveau et au printemps. Au Moyen-Âge le contraste entre le Bien et le Mal, entre démons et armées célestes décline, le maure prend la place du démon armé d'une épée ou d'un bâton, et la moresca devient l'emblème de la lutte entre chrétiens et musulmans. Le visage noir des enfers, désormais identifié avec le sarrasin, «la mauresque armée de la Renaissance, représenterait l'historicisation d'un ancien rite propitiatoire dont la signification s'est perdue laissant la place à la seule composante spectaculaire. Inconsciemment survivent des éléments gestuels: les pas, les pantomimes, les costumes. En particulier, le visage noirci et la veste blanche des morescanti (danseurs de mauresque) requièrent l'habit des démons de l'Enfer». Sonnailles et clochettes portées aux chevilles et ceinturées à la taille constituent un second élément récurrent du costume du danseur.

La moresca se diffuse dans deux univers différents. Celui extrêmement conservateur du folklore, qui garde intact l'origine de la danse guerrière rappelant aujourd'hui encore le contraste entre infidèles et chrétiens, et celui raffiné du pantomime courtois. Au palais, moresca est un terme qui assume des significations vagues et variées, devenant synonyme de danse armée, mascarade, bal acrobatique, mais aussi manière de danser, sauter, marcher, parler et gesticuler. Au XVIème siècle, on pourra aussi mourir «a la moresca»!

La moresca conquiert l'Italie à la moitié du XVème et constitue pendant deux siècles une composante inaliénable de toutes sortes de représentations démontrant une surprenante adaptabilité. Elle indique, en effet, les ballets en costume et les danses guerrières, évoque l'exotisme comme le mystère, les gestes épiques comme les labeurs champêtres des paysans. La moresca donne vie aux danses des villani et des hebrei (vilains et juifs), des medici et chirurghi indiani (médecins et chirurgiens indiens), des ninfe et ruffiane (nymphes et matrones), des scuplteurs et cordonniers. Elle anime les bals alla spagnola, alla francese, alla todescha, alla lombarda, alla fiorentina, all’uso di Etiopia. Son registre littéraire est celui de la vis comica, de la légèreté et du divertissement. La musique, homorythmique, rend le texte facilement compréhensible permettant à l'auditeur de jouir des réparties, jeux de mots et doubles sens.

La moresca est avant tout la danse du Carnaval qui, avec son arsenal de masques et de farces reste son plus naturel complice. Interdite pendant le Carême, période d'abstinence et d'exaltation de l'esprit qui succède au Carnaval, le contraste entre ces deux moments de l'année s'accentue au XVIème par la récitation d'un «Testament», texte lu le mardi gras, jour qui marque la fin des festivités carnavalesques et le commencement du plus austère Carême.

Huit ou dix danseurs dansent la moresca. Cet effectif peut se composer de danseuses uniquement, de danseurs ou de groupes mixtes selon les besoins de la représentation. Pour les différents rôles, on fait appel à de jeunes amateurs recrutés et entrainés pour l'occasion par des professionnels. On attribue aux maîtres les parties plus acrobatiques et virtuoses, comme par exemple, pendant la Festa del Paradiso où huit danseurs exécutent une piva avec «molte partite de cavriole, scambiiti et salti» (beaucoup de culbutes, croisements et sauts). On la danse en faisant des acti, gestes et sauts dans le style mauresque.

Le rythme de la moresca scande toutes les cérémonies importantes du XVème et XVIème siècle. Ainsi en est-il pour les noces de Tristan Sforza et Béatrice d’Este (1455), pour le mariage vénitien (1459) et celui toscan (1465) de Galéas et Ippolita Sforza, pour les unions d'Eléonore (1473)  et Frédéric d’Aragon (1474). Cent ans plus tard encore lors des noces de Guillaume V, fils d'Albert V - cérémonies dirigées par Roland de Lassus - la moresca est l'invitée d'honneur.

Les apparats sont somptueux et prévoient des repas pantagruéliques, chars triomphaux, défilés de cadeaux, représentations des planètes, danses, joutes et tournois à cheval et nombreuses interventions chorégraphiques.


                                                   
 


Fête Mauresque, Bologne, an de Grâce 1487.
En janvier 1487 on célèbre les noces d'Hannibal Bentivoglio et de Lucrèce D'Este, fille du duc de Ferrare. Cinq jours durant, un banquet est servi suivi de représentations allégoriques avec de nombreuses actions chorégraphiques imaginés par Lorenzo Lavagnolo de Mantoue. Cet évènement est décrit par Sabadino degli Arienti. Le spectacle se compose de parties récitées et d'interventions dansées avec au total, huit actions principales conçues pour raconter une histoire ayant comme protagoniste l'épouse Lucrèce dans les attributs d'une nymphe rivale de Vénus ou de Diane.

Voici la synthèse d’une des scènes: la représentation est précédée de la danse d'une jeune fille florentine. « On entendit jouer du tambour et de la flûte, harmonie douce à écouter... une fillette florentine de six ans commença à danser avec tant de grâce, d'artifice, ... des acti et sauts inimaginables pour qui ne l’a pas vue. »

Au terme de cette performance, suit l'aménagement de l’espace scénique à découvert. Au pas de danse, sont introduits les éléments composant la scénographie avec les protagonistes cachés à l'intérieur: la Tour, siège de Junon et de deux jeunes hommes (dont l’un représente l'époux Hannibal); le Palais, demeure de Vénus, de Cupidon, de l’Infamie, de la Jalousie et des quatre empereurs avec leurs épouses respectives; la Montagne, siège de Diane et de huit nymphes; un roc qui dissimule une danseuse et huit morescanti.

Une fois la scène composée, six chanteurs «entonnèrent d'une voix suave un chant nommé La chasse » et subitement Diane et les nymphes, vêtues de soie «avec des voiles légers, des arcs, des carquois et des flèches», surgissent de la montagne et miment une scène de chasse. Tout à coup, on entend une « une exquise mélodie » sur laquelle les nymphes, disposées en cercle, exécutent une basse danse. C’est ensuite au tour de Cupidon, qui «à pas tardifs et lents», entre en cachette dans le cercle des danseuses et tire une flèche sur la nymphe Lucrezia. Transpercée par l’amour, la nymphe perdue est déchirée entre les flatteries de Vénus et Diane. Grâce à l'intervention de Junon, la situation tourne en faveur des fiancés. Par une danse de couple on célèbre le triomphe de leur union. Cupidon alors tire une flèche vers le Palais et, comme à un signal convenu, en jaillissent les quatre empereurs qui, de concert avec leurs reines respectives, réalisent un ballet en l’honneur du couple « vont et viennent, à la rencontre l’un de l’autre. »

La sequence scénique s'achève par un dernier événement spectaculaire. Une jeune femme et huit morescanti entrent en scène, accompagnés « au son d’un tambour et de doux instruments ». Elle danse « à la mauresque » et tient à la main une fleur et une « pomarança », variante symbolique du coing, fruit sacré de Vénus et symbole de fertilité et d’union conjugale. Les danseurs, aux visages noircis, avec des vêtements « maures de toile blanche » et des sonnailles, se rassemblent autour de la jeune femme jusqu’à ce que, « réveillés par le son plus gaillard des instruments », ils se mettent  à danser avec des « gestes mesurés, au tempo et avec grande agilité et dexterité ».

La soirée se conclut avec la danse des invités.


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LA MORESCA A LA NAPOLITAINE


La moresca, probablemet introduite par les espagnols, trouve à Naples une terre féconde où atterrir. La moresca napolitaine est vocale; un trio, formé généralement de deux soprani et d'un ténor ou de deux ténors et d'un bariton la chante. Les exemples napolitains sont les plus anciens de ce nouveau genre de la vocalité italienne assimilable plutôt à la pantomime et au théâtre qu'à la danse. Beaucoup d'entre elles connaîtront de nouvelles versions et de nouveaux arrangements comme la célèbre Chi chi li chi, publiée d'abord à Naples pour le classique trio parténopéen et réorganisée ensuite à six voix par Roland de Lassus et Andrea Gabrieli. Même si des publications entièrement dédiées à la moresca manquent, se diffuse l'habitude d'en placer deux à la fin des anthologies de villanelles.

Le répertoire de ces recueils ne rappelle plus la danse guerrière de ses origines. Il ne subsiste d'ailleurs aucun élément de la danse. Son nouveau costume est celui de la villanelle à laquelle elle emprunte l'effectif à trois voix, les mouvements de quinte parallèle, son instrumentarium et son univers poétique et pittoresque. La moresca lui fera don cependant de deux nouveaux personnages à chanter et à inscrire dans sa déjà vaste iconographie: le saracino/turcho et la mora/turcha/pagana. Si le premier représente l'image du guerrier infidèle, la seconde incarne une séduction plus insidieuse encore que celle de la villanelle. Bien que tous les deux  soient une représentation de la vie simple, pure et intacte du monde agricole, la mora/turcha dispose d'une arme fatale: le mystère qui l'entoure comme un voile exotique et sensuel. C'est la fascination d'un ailleurs, d'un au-delà qui prend vie avec la mora. Sa provenance géographique finit par n'avoir aucune importance et quelques fois, mora devient un adjectif qui convient aussi bien à l'arabe qu'à l'espagnole.

Dans les textes des moresques napolitaines reviennent des liolele (falilalilà, dindirindin, ecc.), onomatopées (lirun, lirun évoquant le son de la viole de gambe et de la lyre), imitations d'accents étrangers (Matona mia cara pour Madonna mia cara), cris des marchands et des vendeurs; les chats, les chiens, les ânes, les coucous, les corneilles prennent la parole pour chanter d'hilarants contrepoints animalesques. Les plus célèbres masques de la commedia dell'arte, comme il Mattaccino et la Gatta, ne manquent pas.

Tous ces éléments, Naples les a déjà chantés dans ses villanelles, mais la moresca permet de les transférer de la poésie au théâtre, donnant vie au monde pittoresque qu'ils décrivent. Avec ce passage significatif, la moresca s'inscrit dans l'ambitieux projet humaniste de réunir les Muses sous le même toit, de voir resurgir des cendres du passé leur magico concerto.





 

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