ARS MORIENDI

Je suis la mort de nature ennemie
Qui tout vivant finalement consomme
Anihilant à tous humains la vie
Et réduisant dans la terre tout homme,
Je suis la mort qui dure me surnomme;
Pour ce qu’il faut que tout je mette à fin ;
Potens, amis & Rois & tout leur train,
Il fauche tout & reduit tout en poudre,
Et suis de Dieu commise au monde, afin
Que tout le mortel me craigne comme un foudre.

(La grande danse macabre des hommes et des femmes)

 

 

Contrairement à ce qui se passe aujourd’hui, au Moyen Âge et à la Renaissance la mort avait une réalité que l’on pourrait qualifier de tangible. Non seulement l’être humain était mortel, ce qui est une tautologie, mais il était confronté à la mort de façon permanente, que ce soit à cause des épidémies de peste, des guerres sanglantes ou des famines.

Au Moyen Âge, le rapport entre vie et mort n’avait en rien la qualité émoussée qui le caractérise aujourd’hui. Il était âpre et rude, brutal, direct. La mort était la seule certitude, et représentait la concrétisation de toute espérance en une justice immanente, qui supprimerait toute injustice et serait le couronnement de chaque vie, tant prestigieuse que misérable. Très vite, la mort est devenue la Mort, c’est à dire qu’elle s’est personnifiée, presque incarnée, jusqu'à devenir, paradoxalement, un personnage de la vie quotidienne. Les représentations ne manquent pas, qu’elles soient littéraires, picturales ou musicales, qui démontrent l’influence de cette conception de la mort sur l’art médiéval.Au XVè siècle, les choses changent. La mort n’est plus une simple et terrible fatalité : le désir d’en sublimer la terreur pousse l’homme de la Renaissance à glorifier et à solenniser le moment du trépas, afin de rendre immortelle la mémoire du défunt. Au moment de leur mort, les grands de ce monde rejoignent les dieux de l’Olympe en devenant eux-mêmes les héros d’une gloire éternelle. C’est à ce changement de conception que l’on doit l’émergence d’une musique funèbre de plus en plus élaborée, abondamment représentée dans les manuscrits et les éditions des XVè et XVIè siècles. Les premières Messe des Morts polyphoniques, les grandes Lamentations et les grandes Déplorations apparaissent donc en parfaite coïncidence avec cette nouvelle manière d’envisager la mort.Le Requiem de Johannes Ockeghem (1420 c.-1497) a probablement été composé à l’occasion des funérailles du roi Charles VII en 1461 et constitue le premier Requiem polyphonique dont la partition nous soit parvenue, celui de Guillaume Dufay ayant malheureusement été perdu.Dans la deuxième moitié du XVè siècle, le plain-chant, généralement usité dans les cérémonies liturgiques, était, lors d’occasions exceptionnelles, remplacé par la polyphonie, dont la composition était alors confiée à des musiciens de grande réputation. Rien d’étonnant, donc, que la tâche de rendre un hommage éclatant au père de Louis IX soit échue à Maître Ockeghem, Trésorier de Saint Martin de Tours, officier du roi et Directeur de sa Chapelle.“ Dans les premières pièces du Requiem d’Ockeghem, le cantus firmus liturgique est placé au superius (la voix la plus aiguë), légèrement ornementé, par-dessus deux parties complémentaires de faux-bourdon de mouvement pratiquement identique (...). Cette sonorité est clairement audible dans l’Eternam dona eis et dans le premier Kyrie ; elle était familière aux oreilles de Charles VII dans sa jeunesse, et il n’est pas impossible qu’Ockeghem ait utilisé ce faux-bourdon à trois en hommage au style musical qu’affectionnait son vieux roi. Les duos du Kyrie présentent une euphonie harmonique parfaitement lisse, où le plain-chant n’est accompagné que par de brèves figures contrapuntiques. Des quatre voix égales du Kyrie final, chacune développe indépendamment sa propre mélodie, ce qui constitue l’un des traits majeurs du style d’Ockeghem dans sa maturitéLe graduel Si ambulem in medio umbre et le trait Sicut cervus étaient utilisé dans le Requiem avant les réformes du Concile de Trente. Chez Ockeghem, leur mise en musique fait seulement appel à l’utilisation de brèves imitations mélodiques entre superius et tenor : les phrases mélodiques qui en découlent, très longues, pratiquement sans césure, mettent le chanteur à l’épreuve et ne sont pas sans étourdir l’auditeur... Il faut noter l’extrême subtilité de la relation qui s’établit alors entre le sens du texte et la musique : par exemple, dans le passage Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt, les deux derniers mots sont soulignés par la plénitude, la stature des quatre voix intervenant après le long duplum (duo) des voix supérieures.On peut déceler dans un des plus beaux passages de ce Requiem une touche tout à fait personnelle de ce compositeur dont on louait tant la beauté et l’habileté de sa voix : aux mots libera animae fidelium du Rex gloriae, la contre-teneur (...) est soudainement dotée d’une section rapide de mesure ternaire, trait virtuose, indéniablement destinée à un chanteur exceptionnel. Le procédé est utilisé de manière encore plus prononcée aux mots de manu inferni, toujours à la même voix ; si le compositeur a participé au service funèbre comme chanteur, ce passage pourrait bien être le témoin de son agilité vocale (...) ”.George Houle.L’analyse du répertoire funèbre de la Renaissance nous permet d’identifier une morphologie musicale spécifique. Le langage s’attribue des éléments récurrents, qui seront utilisés à l’instar de “ clichés ”, pour exprimer des typologies elles-mêmes récurrentes : faux-bourdons, mouvements tardi e lenti, utilisation des modes phrygien et hypo-phrygien, tessitures graves ou très graves. L’idéal de la gravitas se traduit également par le noircissement des notes elles-mêmes, sur la partition : le color, représentation symbolique inaudible, permettait aux interprètes de percevoir sans équivoque la nature d’une pièce musicale. L’ensemble de ces éléments constitue le fondement de la production musicale gravitant dans l’orbe de la planète Tristitia, dans sa globalité et dans ses nuances. L’attitude du musicien de la Renaissance, en effet, ne changera pas, qu’il s’agisse d’exprimer la douleur d’un trépas ou celle d’un amour meurtri, une crise de mélancolie ou la mort d’un être cher. Il est en outre important de souligner que ces artifices techniques sont souvent utilisés dans la composition indépendamment de la qualité poétique du texte mis en musique.Selon les catégories rhétoriques héritées de la tradition quadriviale, tradition elle même soumise à l’influence de la rhétorique classique gréco-latine (Aristote), vis comica et vis tragica ne diffèrent pas en tant que contenu, mais en tant que registres stylistiques conçus comme “ élevé ” et “ bas ” et définis par une sélection des paramètres. C’est à dire qu’ils diffèrent par rapport à la densité des figures de rhétorique, l’ornatus difficilis supposant une plus grande élaboration des éléments, plus de concentration des figures que le sermo humilis ou ornatus facilis. Par exemple, Aristote dans la Poétique soutient qu’il existe des mots qui n’ont pas le droit d’entrer dans un langage tragique. Et Horace, au vers 89 de son De Arte Poetica, affirme que : Versibus exponi tragicis res comica non volt. Il faut une proportion entre le contenu du texte, sa matière et la forme qui l’habille, son decorum (vêtement sonore). Comme la matière peut varier de l’un à l’autre, la musique suit cette dichotomie stylistique et donc le langage (style élevé, style bas) va être défini par une sélection des mots, des figures, des paramètres stylistique convenables. Vis tragica et vis comica influencent le style contrapuntique de manière déterminante, mais les instruments, les clichés dont il se sert, sont analogues dans les deux cas.Dans notre programme, nous explorons des univers poétiques diamétralement opposés, mais l’auditeur attentif pourra repérer les affinités dont nous nous venons de parler : les faux‑bourdons, par exemple, dont il était question à propos du début du Requiem d’Ockeghem, sont présents dans les cadences de la chanson Morte merce de Johannes Cornago ; les mouvements tardi e lenti de la Déploration de Josquin accompagnent également le strambotto napolitain Cor mio volunturioso ; sur la partition, Morte que fay est entièrement écrit par dans la notation noire du color ; les tessiture gravi sont présentes dans une grande partie des pièces de notre programme.En résumé, nous assistons à la naissance d’un processus qui conduira à la définition des affetti et des figures musicales aptes à les exprimer qui caractérisera toute la production musicale de la fin du XVIè siècle et que le XVIIè siècle codifiera dans ses traités.

 

 

 

Roberto Festa

traduction: Yaël Torrelle