Le répertoire musical profane italien du XVè siècle connu aujourd'hui, ne compte que quelques dizaines de canti. Et de fait, il est étonnant de constater que dans les codex manuscrits du XVè siècle, les exemples musicaux avec texte en langue italienne sont rares, comparés aux très nombreux témoignages de la production franco-flamande. On est d'autant plus surpris de constater que la période d'intense créativité musicale polyphonique du XIVè siècle et celle – extrêmement productive dans le domaine de l'édition musicale – du XVIè siècle, sont séparées par un XVè siècle quasi "muet".

Au XVIè siècle en effet, grâce au commerce florissant de l'imprimerie musicale, les madrigaux et motets se répandaient plus facilement dans toute l'Europe. Reprenant les termes de Nino Pirotta, on définira le XVè siècle comme une cassure entre "… l'île de l'Ars Nova italien et l'immense continent de la musique italienne du XVIè siècle".

 

L'analyse des textes profanes retrouvés dans les manuscrits musicaux du XVè est peut-être à même de dévoiler le secret de ce siècle. À son tout début, et dans toute la péninsule, un nouveau style littéraire apparut effectivement, proche du lyrisme populaire dont il imita la langue, les formes et les thèmes. La diffusion de ce nouveau genre littéraire fut assurée par des poètes qui s'inspirèrent des formes métriques les plus prisées du peuple: strambotti, barzellette ou ballate. C'est ainsi qu'à l'intérieur de la culture littéraire humaniste, un authentique "courant populaire" prit naissance et se répandit dans toute la péninsule: Leonardo Giustiniani à Venise; Laurent le Magnifique, Luigi Pulci et Angelo Poliziano à Florence; Cariteo (Benedetto Gareth) et Francesco Galeotta à Naples; Serafino Cimelli à l’Aquila. Souvent, deux aspects coexistaient dans la même œuvre: le style érudit et l'imitation des formes de la tradition populaire; tel est le cas de Poliziano, qui intitula rispetti sa poésie de tendance populaire – celle-ci se composant de huit lignes versifiées en forme de dialogue.

 

Au XIVè siècle déjà, il arrivait couramment qu'un poète envoyât des vers à un compositeur pour qu'il les mette en musique. Dante Alighieri adressa à son "ami Lippo" la canzona Lo mio servente core, accompagnée d'un sonnet, lui demandant "…qu'il l'habille en musique, afin de la faire connaître partout où on la désire".

Les arrangements musicaux remplissaient donc la fonction d'amplificateurs, de moyens de diffusion de la poésie dans un public plus vaste et moins exclusif; il arriva même parfois qu'il ne soit plus possible de retrouver la version originale d'un texte à travers les variantes dialectales et de composition. D'ailleurs, bien que le langage populaire ne permette plus de retrouver les vers tels que les avait écrits le poète, on constate en même temps que la façon de sentir et de traduire les sentiments de ce dernier est la même que celle du peuple. "En s'appropriant les rimes de Giustiniani" – dit justement d'Ancona dans La poésie populaire italienne – "le peuple reprend son bien et, le changeant et le modifiant en diverses manières, il lui imprimera son sceau, comme il le fera toujours dans les formes d'art qui lui correspondront".

 

D'un point de vue plus spécifiquement musical, il est possible ensuite de distinguer trois styles de base dans la polyphonie italienne du XVè siècle:

 

Le premier est caractérisé par d'importantes fioritures dans la partie du Superius (la voix la plus haute), contrairement à l'accompagnement plus linéaire des autres voix (trois en général). Dans cette partie du répertoire, la tradition polyphonique du XIVè siècle sera encore perceptible, grâce à la forme mélodique et aux modèles qui furent conservés.

 

Le deuxième style identifiable est celui de la chanson écrite selon le mode typique des compositeurs transalpins: Obrecht, Brumel, Compère, Isaac  – mais avec une tendance moins marquée à faire des imitations entre les voix, celles-ci étant toutes d'égale grandeur.

 

Le troisième est le style homorythmique et homophonique, mêlé aux vers des poésies d'amour (strambotto), vénitiennes (veniziane) et de genre bouffon (barzelletta). C'est ce style qui se révèle particulièrement pauvre en renseignements, vu l'absence presque complète de sources écrites. On chantait très souvent, en effet, sur des accompagnement improvisés ad cytharam, ad violinem ou ad lyram. Cette façon de faire fut presque toujours utilisée, comme en témoignent l'iconographie et les nombreuses références littéraires. Les gravures montrent que pendant leurs concerts, les musiciens utilisaient rarement des partitions écrites; il en résulte malheureusement que pas une seule note ne nous est parvenue de ces maîtres – qui furent des plus célèbres dans la littérature et les chroniques du XVè siècle: ainsi en est-il de Giustiniani qui, nous le savons, était non seulement poète mais encore luthiste chevronné, et de Pietrobono dal Chitarrino, musicien à la cour des Este, loué par Pisanello pour sa grande maîtrise.

 

La poésie chantée du XVè siècle semble avoir en fait évité intentionnellement les limitations de la notation écrite et s'être complètement fiée à l'inspiration de l'exécutant, au grand dommage de la postérité. Cette hypothèse dévoile peut-être le mystère entourant la musique italienne du siècle de Leonardo da Vinci, qui nous apparaît comme "… un monde opaque à nos yeux, mais qui fut alors plein de lumière, de vie et de sons, les sons de la musique non écrite".