La vie, les œuvres, les langues

Roland de Lassus, né à Mons, en 1532, a probablement accompli ses études musicales à la paroisse Saint-Nicolas de sa ville natale. Très vite remarqué pour ses qualités vocales, il n’a que douze ans lorsqu’il entre au service du vice-roi de Sicile Ferdinando Gonzaga. Après deux brèves haltes à Paris et à Mantoue, Lassus prend place, en 1545, dans la vaste cohorte des chanteurs palermitains pensionnés par les Gonzaga. Ce premier séjour italien s’achève en 1546 déjà, au moment où son protecteur retourne à Milan pour y assumer la charge de Gouverneur de la cité. Lassus est alors introduit à la chapelle musicale de la cour, que dirigeait le flamand Hermann Verecore.

 

Par le truchement de Costantino Castrioto, Lassus trouve un nouvel engagement auprès du napolitain Giovanno Battista d’Azzia, marquis de la Terza. À Naples, le compositeur, entré en contact avec le monde intellectuel parthénopéen, extrêmement raffiné, est admis au sein de l’Accademia dei Sereni. L’atmosphère de la cité lui inspire ses deux premières publications : les Villanelle a 4 voci et, probablement, les Prophetiae Sibillarum.

 

Tout juste âgé de 21 ans, Lassus se rend à Rome et, après un bref intermède au service de l’archevêque de Florence Antonio Altavilla, est nommé Maîre de Chapelle à Saint-Jean-de-Latran.

 

Rappelé à Mons de toute urgence, il ne parvient dans sa ville natale qu’après la mort de des parents. Et c’est alors qu’à la suite de Giulio Cesare Brancaccio, Lassus traverse la Manche et gagne l’Angleterre. Mais Brancaccio, venu à Londres pour une mission diplomatique très délicate et pleine de risques, est arrêté le 25 juillet 1554. Sans perdre un instant, Lassus regagne le continent et s’établit à Anvers, riche cité flamande appréciée pour sa vie culturelle, et centre économique florissant. C’est là que le 13 mai 1555 sort des presses de l’éditeur Tielman Susato Le Premier Livre de Madrigaux, villanelles, chansons françaises et motets, anthologie publiée simultanément à Venise par Antonio Gardano. Toujours à Anvers, paraît Il primo libro de’mottetti a 5 e 6 voci, publié par J. de Laet.

 

"Lassus demeura deux ans à Anvers, dans une société d’hommes très cultivés, très savants et très nobles, dont il ne cessa d’encourager les penchants musicaux et qui l'aimèrent et le vénérèrent grandement" (Quickelberg).

 

En 1556, le duc Albert V de Bavière décide d'imprimer une vigueur nouvelle à sa chapelle musicale. Voulant renforcer ses effectifs, il parvient à convaincre Lassus de s'installer à Munich en tant que Maître de la Musique de Chambre. En 1563, il est nommé Maître de Chapelle de la ville, succédant ainsi à Ludwig Doser.

 

"Dès lors, à Munich, Lassus est titulaire d'un des plus beaux offices qui se puissent rêver. Il est royalement rétribué, bien au-delà de ses plus folles espérances d'adolescent. De plus, il croule sous les titres honorifiques jusqu'au point de recevoir de l'empereur, le 7 décembre 1570, des lettres de noblesse pour lui et ses descendants. De 1571 à 1574, il est en relations fréquentes avec Charles IX. En 1574, le Pape Grégoire XIII le fait Chevalier de la Toison d'Or – Chevalier de Saint‑Pierre, dira Lassus. Enfin, nous ne mentionnerons pas l'interminable liste de ses bienfaiteurs. Bref, sa renommée professionnelle est sans égale par toute l'Europe. Il est célébré comme le "Divine Orlande" et le "Princeps Musicorum" ; il est édité dans toutes les capitales, à Paris, à Venise, Anvers, Nuremberg et, bien sûr, Munich, où le prince héritier finance intégralement cinq luxueux volumes de ses œuvres, le Patrocinium Musices. Un honneur sans précédent" (F. Langlois).

 

Son existence, dorénavant, se partage entre les innombrables publications et les voyages de plus en plus fréquents en Italie, en France, en Autriche, dans les Flandres. Aux alentours de 1575, pourtant, Lassus se retire progressivement de la vie publique et réduit ses engagements professionnels. Son dernier voyage, en 1585, est un pélerinage à Loreto. Lors d'une halte à Ferrare, il entend les compositions révolutionnaires des madrigalistes de la famille d'Este. L'harmonie fantastique de Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi et Philippe de Monte se répercutera dans l'œuvre ultime du maître de Mons, composée trois semaines, à peine, avant sa mort. Lassus meurt en 1594, à la suite d'assauts répétés de "melancholia hipochondriaca cum capitis dolore". Délires et "fandasey" troublent son sommeil : sur son déclin, Lassus s'identifie parfois à Saint Pierre, traître coupable plus que Judas lui-même, et se laisse aller à la douleur, à la culpabilité, inexorablement épuisé.

 

Il n'y eut point de nuit qu'il ne s'éveillât

Entendant le coq dire son iniquité,

Donnant larmes nouvelles à l'antique faute

(Luigi Tansillo).

 

Sa production musicale est immense. Le Princeps Musicorum nous a laissé 74 Messes, 4 Passions, 779 Motets, 286 Madrigaux, 176 Chansons françaises, 151 Lieder, 101 Magnificats, 2 livres de Répons, 3 livres de Leçons, 1 livre de Psaumes pénitentiels, 1 d'Offices, 1 de Litanies, 1 d'Hymnes, 1 de Lamentations, 1 de Canzoni villanesche, 1 de faux-bourdons et enfin, une extraordinaire correspondance – premier corpus épistolier de l'histoire de la musique – constituée de 58 lettres, presque toutes adressées à un seul destinataire, Guillaume de Bavière, fils d' Albert V, son grand ami et son protecteur. Dans sa correspondance, Lassus se sert de quatre langues principales : français, italien, latin, allemand et de quelques langues secondaires : espagnol, patois montois, flamand. Chacune de ces langues correspond à un élément emblématique de son parcours personnel. Le français est la langue maternelle, la langue dans laquelle il pense ; l'italien, celle de l'adolescence musicale à Palerme et à Naples ; le latin, celle de la période romaine et de la fonction de maître de Chapelle ; l'allemand celle, enfin, du courtisan, la langue familière.

 

"Il est admirable de constater […] combien sa virtuosité d'esprit lui a permis d'apprivoiser toute langue ou tout dialecte étrangers avec une aisance si souveraine qui’il semble à chaque fois chanter dans sa langue maternelle. "Lasso" est un francophone qui élabore sa pensée pour ensuite la transposer dans le langage de son choix et de son humeur. “ (F. Langlois).

 

 

Lassus, la Renaissance et la folie

Faire le portrait de la personnalité de Roland de Lassus, voilà qui en a découragé plus d'un, jusqu'à présent. Le personnage, en effet, se révèle difficile et complexe, comme est complexe, elle aussi, l'époque où il a vu le jour. Lassus est fils de la Renaissance, il l'incarne et la représente dans sa curiosité, dans son ardeur, dans ses peurs, aussi – jusque dans sa folie, enfin. "Se pencher sur la Renaissance dans son ensemble amène d'emblée à constater qu'elle porte au plus profond de sa chair les stigmates d'une très forte tension entre deux éléments dissemblables : un élément contemporain, "la Naissance", à savoir un irrépressible et intuitif désir de liberté et de connaissance de son univers, et un élément passé, "l'Humanisme", cette soif intellectuelle et curieuse de (re)découvrir les origines de l'humanité" (F. Langlois). Concrètement, l'homme de l'ère nouvelle revendique un rôle différent et plus actif que celui de ses prédécesseurs. Si l'homme médiéval a pu se nourrir des hautes vérités convoyées par le grand livre du Monde, la Bible, l'homo novus ressent le besoin pressant d'entreprendre une recherche qui lui soit propre, individuelle, pour accéder à une connaissance directe et immédiate de la Nature. Son objectif devient la lecture de cette Nature, son déchiffrement au moyen de la physique, de l'astronomie, de la science mathématique et de l'expérience. Leonardo da Vinci et Christophe Colomb seront, entre tous, les symboles de cette étape de l'Histoire.

 

Mais dans les dernières années du XVIe siècle, une fracture se produit et "l'homme confiant, actif, avide de connaissance et de liberté laisse la place à un être replié sur lui-même, méditatif et angoissé de constater que les connaissances acquises ne l'ont effectivement pas rendu plus libre, et que le peu d'autonomie qu'il vient de conquérir ouvre sur une vertigineuse responsabilité morale de soi‑même" (F. Langlois).

 

L'homme se perd dans la tempête qu'il a lui-même déchaînée. Il assiste, stupéfait et incrédule, à des explorations, à des découvertes géographiques qui lui révèlent des lieux, des mondes et des peuples inconnus, jamais décrits par le passé. Avec la théorie copernicienne de l'héliocentrisme, il se voit dénier la position centrale que la tradition et la Bible lui avaient assignée, passant ainsi de sujet à objet de la création. Lentement, mais inexorablement, l'image de la folie se fraye un chemin dans la conscience collective, remplaçant celle de la mort qui a régné sur tout le Moyen Âge. "Une succession de dates parle d'elle-même : la Danse des Morts du cimetière des Innocents date sans doute des premières années du XVe siècle ; celle de la Chaise-Dieu aurait été composée vers 1460 environ ; et c'est en 1485 que Guyot Marchand publie sa Danse Macabre. Ces soixante années […] furent dominées par toute cette imagerie ricanante de la mort. Et c'est en 1492 que Brant écrit Das Narrenshiff ; cinq ans plus tard on le traduit en latin. Dans les toutes dernières années du siècle, Jérôme Bosch compose sa Nef des Fous. L'Éloge de la Folie est de 1509" (Michel Foucault).

 

Cette transformation de l'imaginaire collectif montre assez comment la mort est un élément extérieur à l'homme, tandis que la folie habite et prend forme dans sa conscience même. Le XVIe siècle bouleverse les rapports entre l'homme et sa propre animalité : les monstres, les chimères impossibles créés par son imagination finissent par s'identifier à sa nature la plus secrète.

"Au pôle opposé à cette nature de ténèbres, la folie fascine parce qu'elle est savoir. Elle est savoir, d'abord, parce que toutes ces figures absurdes sont en réalité des éléments d'un savoir difficile, fermé, ésotérique […]. Saint Antoine, qui est tenté par elles, n'est pas soumis à la violence du désir, mais à l'aiguillon, bien plus insidieux, de la curiosité" (Michel Foucault). Les représentations de Bosch, Breughel, Bouts, Dürer, privilégient l'élément tragique de la folie ; le silence de leurs images révèle que la dimension onirique est une réalité et que, au-delà de la superficie, l'homme est suspendu à ses propres angoisses, vertigineusement attiré par elles.

 

Toutefois, en introduisant la folie dans le cadre du discours, on cherche à en neutraliser le pouvoir, à la désarmer. C'est là le sens de toute la littérature qui trouve son origine dans Die Narrenschiff et dans l'Éloge de la Folie d'Érasme. Le sage s'en moquera, restant toujours capable de mettre ses bassesses en évidence, et de la relativiser.

 

Érasme sourit du spectacle du monde, essentiellement parce qu'il est spectacle divin. "En somme, si vous pouviez regarder de la Lune […] les agitations innombrables de la Terre, vous penseriez voir une foule de mouches ou de moucherons qui se battent entre eux, luttent et tendent des pièges, se volent, jouent, gambadent, tombent et meurent, et l'on ne peut croire quels troubles, quelles tragédie produit un si minime animalcule destiné à sitôt périr" (Érasme). Le sage sait que raison et folie vivent en un lien éternellement réversible : "Si nous commençons à élever nos pensées vers Dieu […] cela même qui nous semble merveilleux de sagesse ne sera plus que folie" (J. Calvin). "Chaque chose a deux visages. Parce que Dieu a décidé de s'opposer au monde, de lui laisser l'apparence et de prendre pour Lui la vérité et l'essence des choses […] c'est pour cela que chaque chose est le contraire de ce qu'elle semble être dans le monde […] Chaque chose a deux faces. La face extérieure présente la mort ; regardez à l'intérieur, vous y trouverez la vie, ou vice versa" (S. Franck). Vérité de la folie et victoire de la raison sont une seule et même chose : voilà, très exactement, le secret de la présence récurente de la folie dans l'art des XVe et XVIe siècles…

 

En outre, il faut relever, je crois, que dans la conception de la Renaissance, la mélancolie a une fonction bien spécifique, pour ce qui est de l'inspiration artistique. Elle est, en fait, considérée comme une qualité de la création elle‑même. Dans son De Vita, Marcile Ficin expliquait que la Melanconia est un trait de caractère ou une disposition qui marque les hommes de génie et tous ceux qui vouent leur existence à l'étude, à la recherche, à la contemplation. L'esprit qui se consacre aux sciences les plus complexes doit se recueillir au-dessus de soi-même en un mouvement allant de l'extérieur vers l'intérieur, comme de la circonférence vers le centre. La Melanconia de l'homme d'études, si elle est ben temprata lui permettra d'atteindre à des résultats extraordinaires ; sinon elle le conduira à la folie. "Scire est alienari – dira Campanella – alienari est insanire et perdere proprium esse et acquirere alienum". L'artiste, par conséquent, se place de propos délibéré en équilibre instable entre folie et raison.

 

La folie est ainsi le mal endémique de l'homme contemplatif et affectera les plus grands esprits du XVIe siècle. Le Tasse, "après vingt ans passés entre la servitude à la maison d'Este et la prison (l'asile)", épuisé par son mal, invoque la paix éternelle, affirmant "qu'il serait temps de mettre fin à l'espérance, soit par le désespoir, soit par la grâce". Michel-Ange lui-même fut maintes fois accusé de bizzarie e follie.

 

Il me semble opportun, pour conclure, de nous demander quels sont les éléments propres à nous guider sur les traces de la folie de Lassus. Ses lettres, tout d'abord. Langlois montre fort judicieusement les trait communs à la correspondance de Lassus et au style poético-narratif de Rabelais : le plaisir de l'énumération ; l'emploi de mots et de proverbes existants ou forgés ; les parodies de passages bibliques ; les euphonies et les jeux de mots ; les expressions à sens multiples et le polylinguisme, enfin, sont de toute évidence des éléments rablaisiens. Mais Lassus ne fait pas qu'imiter le langage de son poète bien-aimé ; il s'identifie à ces artifices, incapable de séparer le roman, l'invention fantastique, de la réalité. Ses évolutions linguistiques sont le signe de son mal-être : Lassus sublime ainsi l'angoisse accumulée durant les pérégrinations forcées à la suite de ses mécènes et les années passées à défendre sa dignité créatrice.

 

Pour ce qui est de la musique, de ses compositions, le discours est sûrement plus complexe ; j'aimerais, toutefois, mettre en lumière quelques éléments significatifs pour notre recherche.

Signalons en premier lieu une anthologie atypique par son contenu. Publié par Adam Berg en 1573, sous le titre Sex cantiones latinae, sechs deutsche Lieder, six chansons françoises, sei madrigali italiani, ce curieux recueil réunit les quatre langues que nous avons rencontrées dans les pages de sa correspondance. Le mélange linguistique était considéré, à l'époque, comme un trait propre au style mélancolique, et la littérature médicale cite de nombreux exemples de cette singulière confusio linguarum.

 

Les textes des six chansons latines sont moralisants, ceux des lieder allemands, au contraire, légers et conviviaux. L'enthousiasme cahotique, enrichi de jeux de mots et de double sens licencieux, alternant avec les accents de la plus noire mélancolie, caractérise les poèmes des chansons françaises présentes dans l'anthologie. Les madrigaux italiens, tous inspirés des vers du Roland furieux de l'Arioste, célèbrent la folie érotique du paladin de Charlemagne – et ce choix, étant donné l'homonymie, n'est certes pas dû au hasard.

 

Pratiquement, les langues de Lassus dénotent des mondes et des humeurs distincts, des traits de caractère que le compositeur ne peut évoquer qu'en se servant de l'une d'elles en particulier. Les quatre univers linguistiques coexistent, mais ne communiquent pas entre eux, ni ne se confondent ; ils apparaissent en tant que dimensions isolées, en tension constante l'une par rapport à l'autre : l'Italie est la sphère des passions exubérantes, la France, celle de la nostalgie ; Rome est le temps de l'austérité. Quant à Munich, c'est le lieu du calme joyeux, mais perturbé, aussi – angoissé.

 

Innombrables sont les compositions de Lassus marquées par l'humeur mélancolique. On pourrait croire, de prime abord, que c'est un signe du temps, l'âme de cette époque. Et pourtant, à y regarder de plus près, cet ensemble d'éléments trace la courbe descendante du musicien : "À mesure que l'on avance dans sa carrière, on remarque une tendance croissante à l'austérité dans le choix des textes. Aux sonnets de Pétrarque In vita di Madonna Laura, le maître en vient peu à peu à préférer  les sonnets plus rassis et d'un ton moins passionné In morte di madonna Laura" (Van den Borren). Dans le V libro de'madrigali abondent les textes de Gabriele Fiamma, prédicateur violent qui rappelle Savonarole.

 

Le sens profond de ce changement, c'est Lassus lui-même qui nous le révèle, dans la présentation des Lagrime di San Pietro. L'épuisement, le mal qui le ronge, sont à leur apogée ; ses nuits sont traversées d'insomnies et Roland de Lassus, dans un éclair de génie, un ultime trait de lucidité, prend la plume pour écrire son propre requiem :

 

"[…] les berceaux de jeunes vignes, embellis par la fresque luxuriante des sarments et des pampres, sont beaucoup plus agréables aux yeux que les vieilles vignes qui, liées aux échalas et plantées dans un ordre régulier, ont l'aspect rude et défaillant de la vieillesse. Cependant, celles‑là sont pour ainsi dire infécondes, et dépensent toute leur sève en feuilles et en frondaison, tandis que celles-ci produisent une liqueur très douce aux hommes, après avoir rejeté tout ce qui était inutile. De même, dans l'appréciation des chants que j'ai composés autrefois, au printemps de ma vie et dans l'ardeur de mon jeune âge, et de ceux que je produis maintenant, dans ma vieillesse, j'en suis venu à penser que ceux-là sont plus aptes à plaire, parce que plus gais et plus aimables, mais que ceux-ci résonnent de façon plus substantielle et réjouissent plus au fond l'âme et l'oreille du censeur, parce qu'ils ont une allure plus grave ; un auditeur équitable n'estimera-t-il pas que la lumière du soleil couchant est plus douce ? C'est dans un crépuscule de cette sorte que mes chants vont bientôt se retirer de la scène du monde".