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L’Orfeo, favola in musica

Favola in musica di Claudio Monteverdi rappresentata a Mantova l'anno 1607.

 



Solistes

Orfeo - Dan DUNKELBLUM. Ténor

La Musica - Florence GRASSET, Soprano

La Messaggera - Dina KÖNIG, Alto

Caronte, -Jonas JUD, Basse

Euridice - Elisa FAVRE, Soprano

Proserpina - Claire MICHEL DE HAAS, Soprano

Plutone - Daniel BACSINSZKY, Basse

Apollo - Sebastian LEÓN, Ténor

Pastore - Benjamin INGRAO, Ténor

Pastore - Samuel MORENO, Contre-ténor

Eco - Samuel MORENO, Contre-ténor

Ninfa - Sylviane BOURBAN, soprano

 


Daedalus Ensemble

Veronika Skuplik, violon

Franciska Hajdu, violon

Giovanna Baviera, viole de gambe

Brigitte Gasser, viole de gambe, lirone

Tore Eketorp, viole de gambe, violone

Margherita Degli Esposti, flûte

Josué Meléndez Peláez, cornetto, flûte

Doron David Sherwin, cornetto

Rodrigo Calveyra, cornetto

Stefan Muller, trombone

Abel Rohrbach, trombone           

Daniel  Savoyud, trombone

Hugh Sandilands, théorbe, guitare

Julian Behr, théorbe

Masako Art Fujimura, harpe triple

Daniela Numico, clavecin, orgue, regale

Fabio Tricomi, percussions

 

 

Ensemble vocal Ostinato

Chœur du Conservatoire de Sion, Jean-Luc Follonier, direction Roberto Festa, direction

Olivia Seigne, mise en scène

 


Collaborateurs

 Lumières, José Manuel RUIZ
Scénographie, Aurélien CIBRARIO

Conception film, Camille COTTAGNOUD

Costumes, Agnès BOUDRY

Film et cadrage, Tristan AYMON

Artiste-peintre, Aline SEIGNE

Assistance de mise en scène, Thomas DEFAGO

Régie plateau, Carmen BENDER

Communication visuelle, Olivier MEICHTRY

Maquillage et coiffure, En distribution

Administration, Pierre GILLIOZ

 

 

Représentations
2 - 3 - 4 septembre 2016
9 - 10 - 11 septembre 2016
16 - 17 - 18 septembre 2016
23 - 24 - 25 septembre 2016
(vendredi et samedi à 19h30 / dimanche à 17h00)

 

 

Lieu
Centre culturel de la Ferme-Asile, Sion (CH)

 

 

Ouverture-Opéra et les écoles du Valais

Depuis ses débuts, l’association Ouverture-Opéra collabore avec les écoles valaisannes en organisant des représentations scolaires. Près de 2000 jeunes Valaisans découvrent ainsi à chaque production la magie du monde de l’opéra.

 

 

 

 

 

Monteverdi et l'invention du théâtre en musique

Spécialistes et amanteurs du Bel Canto s’accordent à déclarer que l’opéra voit le jour en 1600, date de l’Euridice de Peri.

 

A la fin du 16ème siècle nait à Florence la « Camerata », élite de nobles cultivés, qui soutient les expérimentations d'un cercle de compositeurs - Vicenzo Galilei, Emilio de' Cavalieri, Giulio Caccini et Jacopo Peri - qui mettent en commun leurs  énergies afin de réanimer le mythique pouvoir magique de la musique et les gloires de la tragédie greque.


Dans l'approche du répertoire monodique du '600, le problème n'est pas, comme souvent il a été dit, de la diction du texte - ceci est le devoir de tout bon chanteur - mais plutôt révéler par la musique l’émotion dissimulée derrière la parole. La musique est un véhicule bien plus puissant que les mots. Ces derniers impliquent en effet le filtre de la raison, tandis que la musique, s’adressant directement aux qualités «inférieures» de l’âme (les émotions), module à loisir nos états d'âme.

 
Le triomphe de la monodie au XVIIème, en outre, ne sous-entend pas, comme on l'a souvent prétendu, la mort de la polyphonie. L'énorme production madrigalesque de Monteverdi en est une preuve. En effet, la théorie musicale ne change pas: polyphonie et monodie s’écrivent dans le respect des mêmes règles. Si le 16ème siècle est un siècle de polyphonie, c’est simplement parce que la philosophie dominante de l’époque est néoplatonicienne et voit dans les quatre voix du contrepoint (canto, alto, tenore, bassi) un corps sonore unique. Mais le néoplatonisme décline, comme toute mode et toute philosophie. Les humanistes du XVIIème  sentent la nécessité d'un retour toujours plus « philologique » à la monodie de l'antiquité. Celle-ci correspond d'avantage, encore, au besoin de «mimesis», terme grec signifiant «l'action de reproduire, de figurer et d'imaginer la réalité» (Aristote).

 

La scène théâtrale, dans la tradition greque, est considerée comme un des lieux de la «connaissance de soi».

«Le théâtre hérite ce questionnement des religions, de la magie et du chamanisme dans lesquelles il puise ses racines depuis la nuit des temps. L’humanité au berceau a très vite besoin de créer   « un mécanisme » qui la détourne et la distrait de la réalité tragique de son existence. On se souvient des mots de Davus (Andria, Térence):

 

Tu ne peux rester une heure avec toi-même; trompe ton inquiétude; car la noire (la mort) t'accompagne, te presse et te poursuit dans ta fuite.

 

La seule issue pour l’esprit humain de sortir de son enfermement est alors de se dissocier de son corps pour s’incarner dans un double psychique de soi afin de se regarder de l’extérieur en assistant en spectateur à sa propre existence.  C'est le besoin de la dissociation qui porte l'homme à inventer le théâtre. La scène est catharsis, exorcisme. La tragedie, soutient Aristote, «imite l'homme et purge ses émotions». Elle suscite inévitablement le questionnement socratique incarnant le psychodrame humain par l’action parlée, son vêtement sonore, le mouvement corporel et la danse».(1)

 

Dans cette optique, comme tant de grands symboles et de projections collectives, le théâtre  musical est un des vecteurs par excellence de l’autocompréhension s'offrant aux plus lucides comme un miroir de la nature humaine.



Roberto Festa

(1) Brenno Boccadoro, Université de Genève