I SUONI DELLA MAGIA

 

Niente meglio del mito parla dei poteri magici della musica. Il canto delle sirene ammalia impavidi marinai che nel vortice di un’estasi mortale si gettano tra i flutti; Orfeo attraversa le porte degl’inferi armato di una cetra e del suo canto.

La musica seduce, convince, sprona, annienta.

La musica gode di un rapporto privilegiato con il mondo dell’emozioni e vince la sua battaglia sulla ragione servendosi unicamente di ritmo e melodia.

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L’effetto ipnotico del ritmo, la forza che nasce dalla sua ripetizione ossessiva, è il veicolo sul quale la magia fa perno per debellare ogni interferenza della ratio.

Nell’antichità, inoltre, quando la lingua dei poeti, quella dell’aristocrazia e delle pubbliche assemblee é scandita, la tradizione assegna ad ogni metro un ethos, un carattere,  e, per esempio, se al dattilo conviene la gravità della morte, lo ionico aminorato ispira orgiastiche sfrenatezze epicuree. Su questi parametri i polifonisti dell’ode oraziana dell’inizio del ‘500 - gli inventori della Musica more antiquo mensurata - edificano le loro composizioni.

In Tritonius, Senfl, Hofhaimer, Honterus e negl’altri « germanici »  de la musique mesurée à l’antique, la vertigine ipnotica trova un secondo efficacissimo alleato nella ripetizione melodica delle strofe, che si accavallano e si incatenano senza pause, senza respiro. Ben diverso è l’atteggiamento dei compositori attivi in Italia in quegl’anni. Arcadelt prima, Cipriano e Lassus dopo cercano di animare la poesia servendosi di tutti gli strumenti dell’eloquenza. La loro è una declamazione che parla al ritmo del parlato e che, ad immagine del discorso, si avvale di una più vasta gamma di figure ritmiche per poter accelerare nell’entusiasmo o l’ira e rallentare per la tristezza o il dolore.

La maniera italiana di comporre nello stilo antiquo, mescola sapientemente le arti della metrica e del madrigalismo e di quest’ultimo assume l’arsenale espressivo, mentre dalla prima eredita la verticalità.

La maniera germanica esalta la plasticità della poesia, quella italiana la sensualità.

 

La melodia dispone di un armamentario più vario e complesso per veicolare affetti nell’immaginazione dell’uditore.

Interrogandosi sulla natura del canto, Ficino, filosofo che ha un importantissimo impatto sul pensiero scientifico ed estetico rinascimentale, dice :

 

 

Marsilio Ficino : “De vita triplici”, III-21

“Iam vero materia ipsa concentus purior est admodum coeloque similior quam materia medicinae: est enim aer etiam hic quidem calens, sive tepens, spirans adhuc et quodammodo vivens, suis quibusdam articulis artubusque compositus, sicut animal, nec colum motus ferens affectum praeferens, verum etiam significatum afferens quasi mentem, ut animal quoddam aerium et rationale qudammodo dici possit.”

 

“In effetti la materia stessa del canto é molto più pura ed analoga al cielo che la materia di una medicina: si tratta, qui, di un’aria calda o tiepida, che respira ancora e, in un certo senso, è dotata di vita, essendo a modo suo vivente, composta di articolazioni e membra appropriate come un essere animato, e non è semplicemente foriera di un movimento che veicola un affetto, ma comporta anche un significato, come una mente, in modo tale che possiamo definirlo (il canto) una specie animale aerea e razionale.”

 

Attribuendo al canto vita e volontà, antropomorfizzando il contrappunto, Ficino implicitamente attribuisce a quest’ultimo tutte le qualità dell’uomo e della sua « mente ».

Ispirate dalla tradizione della medicina greca si definiscono quindi le seguenti corrispondenze.

 

Tessiture	Élémenti	Humori	Temperamenti
Soprano	Fuoco	Bile gialla	Collerico
Alto	Aria	Sangue	Sanguigno
Tenore	Acqua	Flegma	Flegmatico
Basso	Terra	Bile nera	Malinconico

 

Elementi, humori e temperamenti influenzano la nostra attività psicologica e determinano la nostra salute mentale e fisica. Elementi, humori e temperamenti parlano nel contrappunto, e così se, in un senso, i fuochi d’amore o l’ira spingono le voci verso l’acuto e le lacrime e il pianto le riconducono verso il grave, nell’altro, una melodia nel grave potrà domare l’iracondo e nell’acuto risvegliarne la furia.

 

Se l’ode oraziana definisce il rapporto testo/musica esclusivamente su leggi di tipo quantitativo e le sillabe lunghe o brevi della poesia si traducono in note lunghe o brevi nella musica, nel madrigalismo italiano la composizione musicale vuole essere un doppione/amplificatore delle emozioni e degli affetti presenti nella poesia.

 

Definire il modo di un canto deve essere la prima preoccupazione di ogni buon compositore e questo va fatto con discernimento poichè l’ethos del tono deve essere compatibile con l’humore  del testo.

 

Le tensioni del discorso potranno parlare la lingua della dissonanza, veicolo privilegiato di ogni asprezza e durezza ; deviazioni modali e cromatismi serviranno a illustrare magia e mistero, miracoli e mirabilia come nelle Prophetiae Sibyllarum di Lassus, ma anche trasformazioni e degenerazioni più torbide come nel Que est devenu di C. Le Jeune dove la continua modulazione per semitono traduce in suoni la lenta decomposizione del corpo umano.

 

Esistono infine le figurae, modelli armonici e/o melodici che come formule magiche modulano i sentimenti dell’uditore portando nella sua anima lo spettro della morte nel caso dei falsi bordoni, la potenza regale con le tubae e così via.

 

Ciò che è importante capire è che nel Rinascimento - quello dell’ode come quello del madrigale - esiste un’identità tra significato e forma e il corpo di una melodia, la sua semplice stesura musicale veicola automaticamente nella composizione un senso e un significato.

Fino l XVII secolo l’affetto è un elemento leggibile nella partitura poichè gode di una sua specifica morfologia musicale edificata su ritmo, intervalli e rapporti armonici.

In questo contesto il problema dell’interpretazione non può porsi, non è possible immaginare una teoria dell’interpretazione del repertorio rinascimentale. Se la musica parla in virtù delle sue potenze magiche, se il corpo di una melodia traduce, incarna e trasmette un affetto, la figura dell’esecutore non potrà in alcun modo corrispondere al modello romantico che vuole che il genio comunichi grazie a talento e sensibilità. L’esperienza individuale e il nostro vissuto sono fattori irrilevanti, del tutto alieni alla creazione. il musicus, come il poeta o il pittore, è semplicemente un medium in balia di forze cosmiche ed energie incontrollabili, indomabili.