“Lasso demeura deux ans à Anvers, dans une societé d’homme très cultivés, très savants et très noble, dont il ne cessa d’encourager les penchants musicaux, et qui l’aimèrent et le vénérènt grandement” (Quickelberg).

 

Nel 1556, il duca Alberto V di Baviera decide di dare nuovo vigore alla propria cappella musicale. Volendone rafforzare gli effettivi, convince Lasso a stabilirsi a  Monaco come Maestro della musica da Camera.  Nel 1563 egli è nominato  Maestro di cappella della città, succedendo a Ludwig Doser.

 

“Dès lors, à Munich, Lassus est titulaire d’un des plus beaux offices qui puisse rêver. Il est royalement rétribué, bien au delà des ses plus folles espérances d’adolescent. De plus, il croule sous les titres honorifiques jusq’au point de recevoir de l’empereur, le 7 décembre 1570, des lettres de noblesse pour lui et ses descendants. De 1571 à 1574, il est en relations fréquentes avec Charles IX. En 1574, le pape Grégoire XIII le fait Chevalier de la Toison d’Or - chevalier de Saint-Pierre, dira Lassus. Enfin, nous ne mentionnerons pas l’interminable liste de ses bienfaiteurs. Bref, sa renommée professionnelle est sans égale par toute l’Europe. Il est célébré comme le “Divine  Orlande” et  le “Princeps Musicorum” ; il est édité dans toutes les capitales, à Paris, à Venise, Anvers, Nuremberg et, bien sûr, Munich où le prince héritier finance intégralement cinq luxeux volumes des ses œuvres, le Patrocinium Musices, un honneur sans précédent”(F. Langlois).

 

La sua esistenza d’ora in poi si divide tra le numerosissime pubblicazioni e i frerquenti viaggi in Italia, Francia, Austria, Fiandre. Ma verso il 1575, Lasso comincia a ritirarsi dalla vita pubblica e a ridurre i propri impegni professionali. Nel 1585 effettua il suo ultimo viaggio in pellegrinaggio a Loreto. In una sosta a Ferrara può ascoltare le rivoluzionarie composizioni dei madrigalisti estensi. L’armonia fantastica di Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi e Philippe de Monte riecheggia nell' ultima opera firmata dal compositore di Mons appena tre settimane prima della morte. Lasso decede in seguito ai ripetuti attacchi di “Melancholia hipochondriaca cum capitis dolore”.  Vaneggiamenti e “Fandasey” vengono a turbargli il sonno : nella sua parabola discendente Lasso poco alla volta si identifica in San Pietro, il traditore più reo dello stesso Giuda, e si piega al dolore, alla colpa, inesorabilmente sfinito.

 

“Non fu mai notte ch’ei non si destasse

Udendo il gallo a dir quanto fu iniquo,

Dando lagrime nove al fallo antiquo”.

(Luigi Tansillo)

 

La sua produzione musicale è immensa. Il princeps musicorum ci a lasciato 74 messe, 4 passioni, 779 mottetti, 286 madrigali, 176 canzoni francesi, 151 lieder,  101 magnificat, 2 libri di Responsoria, 3 libri di Lectiones, 1 libro di salmi penitenziali, 1 di Officia, 1 di Litaniae, 1 di Inni, 1 di Lamentationes, 1 di canzoni villanesche, 1 di falsi bordoni e, infine, un extra-ordinario epistolario - il primo corpus epistolare della storia della musica - costituito da 58 lettere, indirizzate per lo più ad un unico destinatario, Guglielmo di Baviera, figlio di Alberto V, suo grande amico e protettore.

 

Credo giusto segnalare che nel suo epistolario Lassus  si avvale di quattro lingue maggiori - francese, italiano, latino e tedesco - e di alcune lingue minori - spagnolo, patois montois e fiammingo. Ognuna delle lingua citata corrisponde ad un elemento significativo del percorso personale del compositore. Il francese é la sua lingua madre, la lingua nella quale pensa; l’italiano quella dell’adolescenza musicale a Palermo e a Napoli; il latino è la lingua del suo periodo romano e della sua funzione di maestro di cappella;  il tedesco la sua lingua di cortigiano e la sua lingua familiare.

 

“Il est admirable de constater... combien sa virtuosité d’esprit lui a permis d’apprivoiser toute langue ou tout dialect étrangers avec une aisance si souveraine qu’il semble à chaque fois chanter dans sa langue maternelle.“ Lasso “est un francophone qui élabore sa pensée pour ensuite la transposer dans le language de son choix et de son humeur. ” (F. Langlois).

 

Lasso, il Rinascimento e la Follia

La realizzazione di un ritratto della personalità di Lasso fino ad oggi pare aver scoraggiato chiunque. E, in effetti, il personaggio si rivela difficile e complesso, così come complessa è l’epoca che gli ha dato vita. Lasso è figlio del Rinascimento, lo incarna e lo rappresenta nella sua curiosità, nel suo ardore, nelle sue paure e , infine nella sua follia.

 

“Se pancher sur la Renaissance dans son ensemble amène d’emblée à constater qu’elle porte au plus profond de sa chair les stigmates d’une très forte tension entre deux éléments dissemblables : un élément contemporain,”la Naissance”, à savoir un irréprensible et intuitif désir de liberté et de connaissance de son univers, et un élément passé, “l’Humanisme”, cette soif intellectuelle et curieuse de (re)découvrir les origines de l’humanité” (F. Langlois).

 

In pratica, l’uomo dell’era nuova rivendica un  ruolo diverso e più attivo rispetto ai suoi predecessori. Se nel Medievo si era potuto nutrire della grande verità assimilata attraverso il grande libro del Mondo, la Bibbia, l’homo novus sente l’urgente bisogno di intraprendere una ricerca propria e individuale e di accedere ad una conoscenza diretta e immediata della Natura. Suo scopo diviene leggere la Natura, decifrarne il libro per mezzo della fisica, dell’astronomia, della matematica e dell’esperienza. Simboli eccelsi di questa tappa della Storia sono L. da Vinci  e C. Colombo. Ma negli ultimi anni del ‘400, si produce una frattura e

 

“l’homme confiant, actif, avide de connaissance et de liberté laisse la place à un être replié sur lui-même, méditatif et angoissé de constater que les connaissances acquises ne l’ont effectivement pas rendu plus libre, et que le peu d’autonomie qu’il vient de conquérir ouvre sur une vertigineuse responsabilité morale de soi-même” (F. Langlois).

 

L’uomo si perde nella tempesta ch’egli stesso ha scatenato. Egli assiste stupefatto e incredulo alle eplorazioni e alle scoperte geografiche che gli rivelano luoghi, mondi e popoli ignoti e mai descritti nel passato. Con la teoria copernicana dell’eliocentrismo, inoltre, egli si vede negare quel luogo centrale nell’universo che la tradizione e la Bibbia gli avevano attribuito e si trasforma da soggetto a oggetto della creazione. Lentamente, ma inesorabilmente, l’immagine della follia si fa largo nella coscienza collettiva, sostituendo quella della morte che aveva regnato su tutto il Medioevo.

 

“Une succession de dates parle elle-mìeme : la Danse de Morts du cimitière des Innocents date sans doute des premières années du XVe siècle ; celle de la  Chaise-Dieu aurait été composée vers 1460 environ ; et c’est en 1485 que Guyot Marchand publie sa Danse Macabre. Ces soixante années,  ... furent dominées par toute cette imagerie ricanante de la mort.  Et c’est en 1492 que Brant écrit Die Narrenshiff  ; cinq ans plus tard on le traduit en latin.  Dans les toutes dernières années du siècle Jérôme Bosch compose sa Nef des Fous. L’Eloge de la Folie est de 1509” (M. Foucault).

 

Questa trasformazione dell’immaginario collettivo è assai significativa in quanto la morte è un elemento esterno all’uomo, mentre la follia abita e prende forma nella sua coscienza. Il ‘500 rovescia i rapporti tra l’uomo e la sua animalità e i mostri, le chimere impossibili create dalla propria immaginazione, finiscono per identificarsi con la sua segreta natura.

 

“Au pôle opposé à cette nature de ténèbres, la folie fascine parce qu’elle est savoir. Elle est savoir, d’abord, parce que toutes ces figures absurdes sont en réalité les éléments d’un savoir difficile, fermé, ésotérique... Saint Antoine qui est tenté par elles, n’est pas soumis à la violence du désir, mais à l’aiguillon, bien plus insidieux, de la couriosité” (M. Foucault).

 

Le rappresentazioni di Bosch, Bruegel, Bouts, Durer privilegiano l’elemento tragico della follia; con il silenzio delle loro immagini rivelano che l’onirico è reale e che, oltre la superficie, l’uomo si trova sospeso e vertiginosamente attratto dalla propria inquietudine. Introducendo, però, la follia nell’universo del discorso si cerca di neutrallizzarne il potere, di disarmarla.  Questo è il senso di tutta la letteratura che ha avuto origine con Das Narrenschiff e con L’Eloge de la Folie di Erasmo. Il saggio la deriderà essendo sempre capace di evidenziarne le bassezze e la relatività. Erasmo sorride dello spettacolo del mondo, sostanzialmente poichè questo è spettacolo divino.

 

“En somme, si vous pouviez regarder de la Lune ... les agitations innombrables de la Terre, vous pensierez voir une foule de mouches ou de moucherons qui se battent entre eux, luttent et tendent des pièges, se volent, jouent, gambadent, tombent et meurent, et l’on ne peut croire quels troubles, quelles tragédies produit un si minime animalcule destiné à sitôt périr” (Erasme).

 

Il saggio sa  che ragione e follia vivono in un legame eternamente reversibile.

“Se noi cominciamo ad elevare i nostri pensieri a Dio ... ciò che ci sembra meraviglioso per saggezza, non saprà che di follia”

(J. Calvin).

“Ogni cosa ha due volti. Perché Dio ha deciso di opporsi al mondo, di lasciare a questo l’apparenza e di prendere per sé la verità e l’essenza delle cose ... è per questo che ogni cosa è il contrario di ciò che sembra essere nel mondo... Ogni cosa ha due facce. La faccia esteriore mostra la morte ; guardate all’interno, c’è la vita, o viceversa” (S. Franck).

 

La verità della follia è una sola e stessa cosa con la vittoria della ragione. È esattamente questo il segreto della presenza ricorrente della follia nell’arte del XVI e XVI sec. Inoltre, credo giusto specificare che nella concezione rinascimentale la melanconia ha una sua funzione specifica nell’ispirazione artistica. Questa, infatti, é considerata come una qualità della creazione stessa. M. Ficino nel De Vita spiega che la melanconia è un tratto del carattere o una disposizione che contraddistingue gli uomini di genio e tutti coloro che dedicano la propria vita allo studio, alla ricerca e alla contemplazione. La mente di chi si consacra alle scienze più complesse deve raccogliersi su di sé in un movimento che porta dall’esterno verso l’interno, come dalla circonferenza verso il suo centro. La melanconia dell’uomo di studio se ben temprata gli permetterà di conseguire risultati extra-ordinari, altrimenti lo condurrà alla follia. “Scire est alienari - dirà T. Campanella - alienari est insanire et perdere proprium esse et acquirere alienum”. L’artista, di conseguenza, si pone di proposito in bilico tra follia e ragione. La follia, male endemico dell’uomo contemplativo, affetterà tutte le più grandi intelligenze cinquecentesche.

 

Tasso  “dopo venti anni spesi tra la servitù di casa d’Este e la prigione (manicomio), ” sfinito dal suo male, invoca la pace eterna “chè sarebbe tempo di por fine alle speranze o con la disperazione o con la grazia”.

 

Lo stesso Michelangelo fu ripetutamente accusato di bizzarrie e follia.

Ma, mi sembra opportuno chiedersi infine, quali siano gli elementi che possono condurci sulle tracce della follia di Lasso.

Innanzi tutto il suo epistolario. Langlois traccia giustamente un linea che unisce la corrispondenza di Lasso allo stile poetico-narrativo di Rabelais. Il compiacersi nelle enumerazioni, l’uso di parole o proverbi reali o inventati, le parodie di passi della Bibbia, le eufonie e i giochi di parole, le espressioni a più sensi e, infine, il polilinguismo, sono con tutta evidenza elementi rabelesiani. Ma  il nostro non imita il linguaggio del suo poeta amato in senso stretto; egli si identifica in quegli artifici ed è incapace di separare il romanzo, l’invenzione fantastica, dalla realtà. Le sue evoluzioni linguistiche sono il segno del suo malessere.  Lasso sublima l’inquietudine accumulata negli anni spesi nei pellegrinaggi forzati al seguito dei suoi mecenati e a difendere la sua dignità creativa a Monaco.

 

Per quanto riguarda la musica, le sue composizioni, il discorso è sicuramente più complesso; ma vorrei mettere in evidenza alcuni punti significativi per la nostra ricerca. In primo luogo, desidero segnalare un’antologia anomala per il suo contenuto. Pubblicate da Adamus Berg nel 1573 con il titolo Sex cantiones latinae, sechs deutsche lieder, six chansons francoises, sei madrigali italiani, appare una curiosa raccolta che presenta riunite le 4 lingue che abbiamo visto confondersi tra le pagine del sue epistolario. Il mellange linguistico è considerato all’epoca un tratto specifico dello stile malinconico e, nella letteratura medica,  sono citati molti esempi di questa peculiare confusio linguarum.

I testi delle sei cantiones latine sono moraleggianti, quelli dei lieder tedeschi, al contrario, leggeri e conviviali. L’entusiasmo caotico, arricchito con giochi di parole e doppi sensi licenziosi, alternati agli accenti della più tetra malinconia caratterizzano i poemi delle chansons francesi presenti nell’antologia. I madrigali italiani, tutti ispirati dai versi dell’Orlando Furioso dell’Ariosto, celebrano la follia erotica dell’antico paladino (questa scelta, considerando l’omonimia, potrebbe non essere casuale).

In pratica, le lingue di Lasso definiscono mondi e umori distinti, tratti della sua indole che il compositore può rievocare solo attraverso l’uso di una lingua specifica. Questi 4 universi idiomatici coesistono, ma non comunicano tra loro, non si confondono ; queste dimensioni appaiono separate e in tensione tra loro. L’Italia è il mondo dell’esuberanti passioni, la Francia quello della nostalgia, Roma il momento austero e Monaco quello della calma gioviale, delle amicizie e degli affetti familiari.

 

Numerosissime sono le composizioni di Lasso contraddistinte dall’humor malinconico, ma questo, di primo acchito, potrebbe sembrare il segno del tempo, l’anima dell’epoca. Eppure, ad un esame più attento, quest’insieme d’elementi evoca la parabola discendente del compositore.

 

“A mesure que l’on avance dans sa carrière, on remarque une tendance croissante à l’austéruté dans le choix des textes. Aux sonnets de Pétrarque In vita di Madonna Laura, le maître en vient à peu à peu à préférer les sonnets plus rassis et d’un ton moins passioné In morte di Madonna Laura” (Van den Borren).

 

Nel  V libro de’ madrigali abbondano i testi di Gabriele Fiamma, violento predicatore che ricorda Savonarola. Il senso profondo di questo cambiamento, ce lo rivela lo stesso Lasso nella presentazione delle Lagrime di San Pietro. Lo sfinimento, il male che lo logora sono al suo apogeo, le sue notti trascorrono insonni e Lasso, da genio, impugna la piuma e, in un ultimo slancio di lucidità, scrive il suo personale “Requiem Aeternam”.

 

“... les berceaux de jeunes vignes, embelli par le fresque luxuriante des sarments et des pampres, sont beaucoup plus agréable aux yeux que les vieilles vignes qui, liées aux échalas et plantées dans en ordre régulier, ont l’aspect rude et défaillant de la veillesse. Cependant, celles-là sont pour ainsi dire infécondes, et dépensent toute leur sève en feuilles et en frondaison, tandis que celle-ci produisent une liqueur trèsdouce aux hommes, après avoir rejeté tout ce qui était inutile.  De même, dans l’appreciation des chants que j’ai composés autrefois, au printemps de ma vie et dans l’ardeur de mon jeune âge, et de ceux que je produis maintenant, dans ma vieillesse, j’en suis venu à penser que ceux-là sont plus aptes à plaire, parce que plus gais et plus aimable, mais que ceux-ci résonnent d’une façon plus substantielle et réjouissent plus au fond l’âme et l’oreille du censeur, parce que qu’ils ont une allure plus grave ; un auduteur équitable n’estimera-t-il pas que la lumière du soleil couchant est plus douce ?